jueves, 27 de febrero de 2014
miércoles, 26 de febrero de 2014
UNITATS NARRATIVES DE L'ACCIÓ
Unidades narrativas de la acción
El código visual contempla las siguientes unidades narrativas de la acción: secuencia, escena, toma y planos del encuadre.
Todos los medios de expresión visual, lexi-visual y audio-visual, tienen en común la existencia del encuadre. Aunque en la visión real no existen demarcaciones, en la representación bidimensional se precisan límites. La limitación que la pintura, la historieta, la fotografía y los medios audiovisuales tienen en cuanto a la necesidad de seleccionar el espacio real se convierte, simultáneamente, en una poderosa herramienta creativa.
Si se efectúa un análisis de las características que configuran cada una de las fases de un guión, es en la redacción o tratamiento, o la escaleta en su defecto, cuando un guionista ha de plantearse ciertos problemas y sus soluciones, inherentes a la sintaxis audiovisual, así como las relaciones tiempo-espacio y raccord[1] que se han de establecer en la narración.
En este momento, hay que tener delimitadas cada una de las unidades que integran la acción. Por lo tanto, habrá que distinguir entre lo que es una toma, un plano, una escena, una secuencia y un plano-secuencia.
[1] Raccord.- Voz francesa que indica el ajuste perfecto y exacta continuidad de movimiento, sonido, vestuario, situación de objetos, etc., al pasar de un plano al otro como continuación de la acción iniciada. También se le llama así al plano que sirve de enlace en el montaje cinematográfico. Puede entenderse, entonces, como la continuidad y sucesión correcta de los elementos espaciales y temporales que forman parte de una producción en la fase de montaje o edición. Raccord de posición: es cuando en el empalme el sujeto asume la misma posición entre un plano y otro. Raccord de miradas: cuando el empalme hace que las miradas se crucen entre un plano y otro. Raccord en el gesto: consiste en iniciar un gesto al final del plano A y concluir el gesto al principio del plano B.
Toma
La toma o plano de registro, es un término que se usa para designar el registro y captación de imágenes por un medio técnico, y se repite cuantas veces sea necesario para lograr el sentido que quiere otorgar el realizador. Por extensión, también se considera como toma cada una de esas repeticiones que se registran de una misma situación o encuadre. Se diferencian por su numeración correlativa: toma uno, toma dos, toma tres, etc.
Se define también como todo lo captado por la cámara desde que se pone en función de registro de imagen hasta que deja de hacerlo, es decir, desde que la cámara arranca hasta que se detiene.
El tipo de toma depende del encuadre inicial, de los movimientos de cámara, y personajes y del encuadre final. La captación de imagen no implica necesariamente su grabación.
Pueden hacerse tomas de prueba sin registrarlas o transmitir imágenes sin haberlas grabado previamente. En muchos casos la finalidad de la toma es ser registrada sobre un soporte. Las tomas registradas o partes de ellas pueden ser montadas, es decir, seleccionadas y combinadas mediante la compaginación y la edición.
Plano
A la parte de la toma que se utiliza en montaje se le llama plano de edición, y es lo que los cineastas han definido siempre como plano, término que ha servido también para designar la parte del sujeto captada en el encuadre.
El encuadre está íntimamente relacionado al formato de trabajo existente entre su altura y anchura, y no tiene nada que ver con el tamaño de la imagen proyectada.
El plano es el fragmento de toma seleccionado, durante el montaje o la edición, para su incorporación en el discurso narrativo. De la precisión semántica expuesta, se deduce que una toma puede dar lugar a uno o más planos y que para seleccionarlos, suele ser habitual realizar varias tomas hasta la obtención del grado de satisfacción técnica y expresiva requerido. El equipo humano de producción siempre debe poseer los criterios pertinentes para poder valorar el grado de dificultad o complejidad técnica y expresiva del rodaje o
grabación.
Escena
La escena es una parte del discurso audiovisual que se desarrolla en un solo escenario y que por sí misma no tiene sentido dramático completo, sino al unirse a otras escenas para crear una secuencia. La escena es una serie de planos que forman parte de una misma acción o también ambiente dentro de un espacio y de un tiempo concreto.
Es un fragmento de la narración que se desarrolla en continuidad, en un mismo escenario. Aunque posee significado propio, adquiere su significado completo cuando se integra dentro del total de la historia. Ha de cumplir las dos unidades de espacio y tiempo. La acción debe desarrollarse en un mismo escenario. También, su desarrollo cronológico debe ser lineal y continuo, sin elipsis o supresiones de ciertos momentos de la acción irrelevantes para la narración. La escena está formada por uno o más planos.
Cuando se trabaja según la técnica cinematográfica, cada plano exige un nuevo emplazamiento de la cámara y por consiguiente una interrupción de la acción. Pero, estas interrupciones deben limitarse a ser hiatos de cámara, nunca elipsis narrativas que alteren la unidad temporal; y por lo tanto, la consideración de la escena.
Secuencia
La secuencia es una serie de escenas que forman parte de una misma unidad narrativa; una unidad de división del relato visual en la que se plantea, desarrolla y concluye una situación dramática. No es necesario que esta estructura sea explícita, pero debe existir de forma implícita para el espectador.
La secuencia puede desarrollarse en un único escenario e incluir una o más escenas, o realizarse en diversos escenarios. También puede desarrollarse de forma ininterrumpida de principio a fin, o bien ser fragmentada en partes mezclándose con otras escenas o secuencias. Es el fragmento del guión, con sentido completo, que se desarrolla en un mismo escenario. Puede ser sencillo o complejo, es decir, de varias localizaciones o decorados en el mismo escenario. Puede estar constituida por un plano, como en el caso del plano-secuencia; o bien, más de un plano o más de una escena. La unidad temporal no ha de ser rigurosa, sino
que la secuencia podrá articular elipsis narrativas, es decir, pasarse por alto o suprimir algunos momentos significativos o indiferentes para el desarrollo y comprensión de la acción.
Plano-secuencia
El plano-secuencia es un plano de mucha duración que se convierte por sí misma en una secuencia; es una secuencia que se realiza en una única toma y que conserva las unidades espaciales y temporales.
PRESA, ESCENA, SEQÜÈNCIA I PLA-SEQÜÈNCIA
El código visual contempla las siguientes unidades narrativas de la acción: secuencia, escena, toma y planos del encuadre.
Todos los medios de expresión visual, lexi-visual y audio-visual, tienen en común la existencia del encuadre. Aunque en la visión real no existen demarcaciones, en la representación bidimensional se precisan límites. La limitación que la pintura, la historieta, la fotografía y los medios audiovisuales tienen en cuanto a la necesidad de seleccionar el espacio real se convierte, simultáneamente, en una poderosa herramienta creativa.
Si se efectúa un análisis de las características que configuran cada una de las fases de un guión, es en la redacción o tratamiento, o la escaleta en su defecto, cuando un guionista ha de plantearse ciertos problemas y sus soluciones, inherentes a la sintaxis audiovisual, así como las relaciones tiempo-espacio y raccord[1] que se han de establecer en la narración.
En este momento, hay que tener delimitadas cada una de las unidades que integran la acción. Por lo tanto, habrá que distinguir entre lo que es una toma, un plano, una escena, una secuencia y un plano-secuencia.
[1] Raccord.- Voz francesa que indica el ajuste perfecto y exacta continuidad de movimiento, sonido, vestuario, situación de objetos, etc., al pasar de un plano al otro como continuación de la acción iniciada. También se le llama así al plano que sirve de enlace en el montaje cinematográfico. Puede entenderse, entonces, como la continuidad y sucesión correcta de los elementos espaciales y temporales que forman parte de una producción en la fase de montaje o edición. Raccord de posición: es cuando en el empalme el sujeto asume la misma posición entre un plano y otro. Raccord de miradas: cuando el empalme hace que las miradas se crucen entre un plano y otro. Raccord en el gesto: consiste en iniciar un gesto al final del plano A y concluir el gesto al principio del plano B.
Toma
La toma o plano de registro, es un término que se usa para designar el registro y captación de imágenes por un medio técnico, y se repite cuantas veces sea necesario para lograr el sentido que quiere otorgar el realizador. Por extensión, también se considera como toma cada una de esas repeticiones que se registran de una misma situación o encuadre. Se diferencian por su numeración correlativa: toma uno, toma dos, toma tres, etc.
Se define también como todo lo captado por la cámara desde que se pone en función de registro de imagen hasta que deja de hacerlo, es decir, desde que la cámara arranca hasta que se detiene.
El tipo de toma depende del encuadre inicial, de los movimientos de cámara, y personajes y del encuadre final. La captación de imagen no implica necesariamente su grabación.
Pueden hacerse tomas de prueba sin registrarlas o transmitir imágenes sin haberlas grabado previamente. En muchos casos la finalidad de la toma es ser registrada sobre un soporte. Las tomas registradas o partes de ellas pueden ser montadas, es decir, seleccionadas y combinadas mediante la compaginación y la edición.
Plano
A la parte de la toma que se utiliza en montaje se le llama plano de edición, y es lo que los cineastas han definido siempre como plano, término que ha servido también para designar la parte del sujeto captada en el encuadre.
El encuadre está íntimamente relacionado al formato de trabajo existente entre su altura y anchura, y no tiene nada que ver con el tamaño de la imagen proyectada.
El plano es el fragmento de toma seleccionado, durante el montaje o la edición, para su incorporación en el discurso narrativo. De la precisión semántica expuesta, se deduce que una toma puede dar lugar a uno o más planos y que para seleccionarlos, suele ser habitual realizar varias tomas hasta la obtención del grado de satisfacción técnica y expresiva requerido. El equipo humano de producción siempre debe poseer los criterios pertinentes para poder valorar el grado de dificultad o complejidad técnica y expresiva del rodaje o
grabación.
Escena
La escena es una parte del discurso audiovisual que se desarrolla en un solo escenario y que por sí misma no tiene sentido dramático completo, sino al unirse a otras escenas para crear una secuencia. La escena es una serie de planos que forman parte de una misma acción o también ambiente dentro de un espacio y de un tiempo concreto.
Es un fragmento de la narración que se desarrolla en continuidad, en un mismo escenario. Aunque posee significado propio, adquiere su significado completo cuando se integra dentro del total de la historia. Ha de cumplir las dos unidades de espacio y tiempo. La acción debe desarrollarse en un mismo escenario. También, su desarrollo cronológico debe ser lineal y continuo, sin elipsis o supresiones de ciertos momentos de la acción irrelevantes para la narración. La escena está formada por uno o más planos.
Cuando se trabaja según la técnica cinematográfica, cada plano exige un nuevo emplazamiento de la cámara y por consiguiente una interrupción de la acción. Pero, estas interrupciones deben limitarse a ser hiatos de cámara, nunca elipsis narrativas que alteren la unidad temporal; y por lo tanto, la consideración de la escena.
Secuencia
La secuencia es una serie de escenas que forman parte de una misma unidad narrativa; una unidad de división del relato visual en la que se plantea, desarrolla y concluye una situación dramática. No es necesario que esta estructura sea explícita, pero debe existir de forma implícita para el espectador.
La secuencia puede desarrollarse en un único escenario e incluir una o más escenas, o realizarse en diversos escenarios. También puede desarrollarse de forma ininterrumpida de principio a fin, o bien ser fragmentada en partes mezclándose con otras escenas o secuencias. Es el fragmento del guión, con sentido completo, que se desarrolla en un mismo escenario. Puede ser sencillo o complejo, es decir, de varias localizaciones o decorados en el mismo escenario. Puede estar constituida por un plano, como en el caso del plano-secuencia; o bien, más de un plano o más de una escena. La unidad temporal no ha de ser rigurosa, sino
que la secuencia podrá articular elipsis narrativas, es decir, pasarse por alto o suprimir algunos momentos significativos o indiferentes para el desarrollo y comprensión de la acción.
Plano-secuencia
El plano-secuencia es un plano de mucha duración que se convierte por sí misma en una secuencia; es una secuencia que se realiza en una única toma y que conserva las unidades espaciales y temporales.
PRESA, ESCENA, SEQÜÈNCIA I PLA-SEQÜÈNCIA
sábado, 22 de febrero de 2014
WALKER EVANS (1903-1975)
Nace el 3 de Noviembre de 1903 en St. Louis, Missouri, pero pronto su familia se traslada a Toledo, Ohio, y posteriormente a un barrio de los suburbios de Chicago.
Cuando se separan sus padres se va a vivir a Nueva York, acompañado de su madre.
Todas estas circunstancias acentúan la visión penetrante de la América media que tuvieron algunos artistas, tales como Twain y Faulkner.
Estudió en numerosos colegios, como el Phillips Academy d'Andover, uno de esos colegios de la Costa Este, de disciplina y tradición europea, que probablemente influyó en su visión de la autenticidad americana.
En 1922 viaja a París para seguir sus estudios en la Sorbona, pero con la idea de hacerse escritor y mezclarse con la vida intelectual del París de los años veinte.
Influenciado por poetas franceses del XIX, ve en la fotografía un medio para adaptar la visión de poeta y mostrar meticulosamente la América cotidiana contemporánea.
Comienza en Nueva York (1928), con una cámara de 6x12, a hacer sus primeras fotografías. Escenas sencillas y directas de la vida diaria.
Entabló amistad con artistas y escritores y mantuvo contacto con las corrientes progresistas.
Con una cámara de 15 x 20 recorre ciudades de EE.UU, junto a Lincoln Kirstein, un joven intelectual, que tuvo un importante papel en el desarrollo de la vida cultural norteamericana.
En 1932 ilustra The crime of Cuba, de Carleton Beans, una denuncia del régimen de Batista, para lo que hizo una serie de fotografías donde mezclan retratos con detalles arquitectónicos y escenas callejeras.
Entre los años 1935 y 1936, durante 18 meses, trabajó para la Farm Security Administration, un programa trataba de documentar la difícil situación de las comunidades rurales de los Estados Unidos durante la depresión.
Junto a James Agee convivió seis semanas con una familia de aparceros de una granja de Alabama. Evans los fotografió enseñando su vida de forma simple y directa, con cierto distanciamiento, logrando retratos de gran dignidad. Junto con los textos de Agee, las fotografías se publicaron en el libro Let Us Now Praise Famous Men en 1941.
En 1938, el MOMA de Nueva York dedica a Evans la primera exposición monográfica, publicando a la vez el libro American Photographs.
Con una Contax de 35 mm comienza a trabajar de forma completamente distinta: ocultándola bajo el abrigo, sin control de encuadre, se centra en las caras y gestos de los viajeros del metro de Nueva York.
El resultado se publicó en 1966 en forma de libro con el título Many are called.
Entre 1945 y 1965 colaboró como articulista y fotógrafo en la revista Fortune.
Ha sido maestro de toda una generación de fotógrafos, tales como Robert Frank, que colaboró con él en la realización para Fortune del artículo Beauties of the Common Tool.
Desde 1965 y hasta su muerte en 1975 trabajó como profesor de fotografía en la universidad de Yale.
Nace el 3 de Noviembre de 1903 en St. Louis, Missouri, pero pronto su familia se traslada a Toledo, Ohio, y posteriormente a un barrio de los suburbios de Chicago.
Cuando se separan sus padres se va a vivir a Nueva York, acompañado de su madre.
Todas estas circunstancias acentúan la visión penetrante de la América media que tuvieron algunos artistas, tales como Twain y Faulkner.
Estudió en numerosos colegios, como el Phillips Academy d'Andover, uno de esos colegios de la Costa Este, de disciplina y tradición europea, que probablemente influyó en su visión de la autenticidad americana.
En 1922 viaja a París para seguir sus estudios en la Sorbona, pero con la idea de hacerse escritor y mezclarse con la vida intelectual del París de los años veinte.
Influenciado por poetas franceses del XIX, ve en la fotografía un medio para adaptar la visión de poeta y mostrar meticulosamente la América cotidiana contemporánea.
Comienza en Nueva York (1928), con una cámara de 6x12, a hacer sus primeras fotografías. Escenas sencillas y directas de la vida diaria.
Entabló amistad con artistas y escritores y mantuvo contacto con las corrientes progresistas.
Con una cámara de 15 x 20 recorre ciudades de EE.UU, junto a Lincoln Kirstein, un joven intelectual, que tuvo un importante papel en el desarrollo de la vida cultural norteamericana.
En 1932 ilustra The crime of Cuba, de Carleton Beans, una denuncia del régimen de Batista, para lo que hizo una serie de fotografías donde mezclan retratos con detalles arquitectónicos y escenas callejeras.
Entre los años 1935 y 1936, durante 18 meses, trabajó para la Farm Security Administration, un programa trataba de documentar la difícil situación de las comunidades rurales de los Estados Unidos durante la depresión.
Junto a James Agee convivió seis semanas con una familia de aparceros de una granja de Alabama. Evans los fotografió enseñando su vida de forma simple y directa, con cierto distanciamiento, logrando retratos de gran dignidad. Junto con los textos de Agee, las fotografías se publicaron en el libro Let Us Now Praise Famous Men en 1941.
En 1938, el MOMA de Nueva York dedica a Evans la primera exposición monográfica, publicando a la vez el libro American Photographs.
Con una Contax de 35 mm comienza a trabajar de forma completamente distinta: ocultándola bajo el abrigo, sin control de encuadre, se centra en las caras y gestos de los viajeros del metro de Nueva York.
El resultado se publicó en 1966 en forma de libro con el título Many are called.
Entre 1945 y 1965 colaboró como articulista y fotógrafo en la revista Fortune.
Ha sido maestro de toda una generación de fotógrafos, tales como Robert Frank, que colaboró con él en la realización para Fortune del artículo Beauties of the Common Tool.
Desde 1965 y hasta su muerte en 1975 trabajó como profesor de fotografía en la universidad de Yale.
miércoles, 19 de febrero de 2014
domingo, 16 de febrero de 2014
BILL BRANDT
BILL BRANDT (1904-1983)
Bill Brandt nació en Hamburgo ( Alemania ) en 1904, su padre era británico y su madre alemana.
Pasó la mayor parte de su vida en Inglaterra, por lo que se le considera un fotógrafo inglés.
Comienza su carrera fotográfica en París en 1929, cuando un amigo común le presenta a Man Ray, de quien se convierte en ayudante durante unos meses. Es influenciado, en consecuencia, por los surrealistas.
En sus primeras fotografías se aprecia la influencia de André Kertész y de Eugène Atget.
Vuelve a Londres al comienzo de los años 30 y trabaja como free-lance para diferentes revistas.
Sus primeros trabajos son de fotoperiodismo, así en su primer libro " The English at Home " (1936), hace un análisis de la estructura social de los británicos, mostrando las diferencias sociales, las deprimentes condiciones de vidas de unas personas en contraste con las imágenes de la aristocracia inglesa.
Al igual, en su segundo libro " A Nigth in London " (1938), siguiendo los pasos de Brassaï en su libro " Paris de nuit " (1933), hace una aproximación a las situaciones sociales de Londres, pero en esta ocasión se va dejando llevar por cierto aire de nostalgia.
Al final de los años 30, refleja con su cámara la condiciones de vida de los mineros del norte de Inglaterra, afectados por el paro.
Durante los años de la II Guerra Mundial, trabaja como fógrafo para el Gobierno, mostrando la vida de los londinenses en el metro durante los bombardeos nocturnos.
Después de la guerra su estilo cambia rotundamente, deja progresivamente el reportaje, y comienza a fotografiar desnudos, retratos y paisajes.
En este nuevo camino, y en especial en los desnudos, es donde el fotógrafo consigue una mayor personalidad, vuelve a sus orígenes (el surrealismo) y en sus imágenes se mezcla la fantasía y la realidad. Bill Brandt se convierte en el creador, el director de escena de sus imágenes, es como un director de cine (recibió una gran influencia de directores como Orson Welles y Alfred Hitchcock).Las fotografías de esta época, están impregnadas de misterio.
En 1945, Brandt comienza a concentrarse en la investigación de las formas femeninas (el desnudo), utilizando para ello un gran angular que produce distorsiones en las imágenes, consiguiendo con este trabajo uno de los mayores logros en el desnudo femenino del siglo veinte.
Falleció el 20 de Diciembre del 1983.
Según sus palabras: "Un fotógrafo debe poseer y conservar las facultadas receptivas de un niño que mira el mundo por primera vez".
miércoles, 12 de febrero de 2014
WESTON, EDWARD
USA, 1886-1958
Edward Weston nació en Illinois, Estados Unidos, en 1886 y murió en California en 1958. Con 17 años tuvo su primera exhibición en el Chicago Art Institute. Después de vivir en California, Weston volvió a Chicago para estudiar en el Illinois College of Photography, pero retornó a California en 1908 donde se convirtió en uno de los fundadores del Camera Pictorialists of Los Angeles. Abrió su propio estudio de retratos y sus artículos comenzaron a publicarse en revistas de fotografía.
Para entonces Weston ya había renunciado al Pictorialismo y comenzaba una época de transición. En 1922 viajó a Nueva York donde conoció a Alfred Stieglitz, Paul Strand, Charles Sheeler y Georgia O’Keefe. En 1923 Weston abandonó a su familia y viajó a México con su hijo Chandler y Tina Modotti (su modelo, discípula y amante) allí conoció a Diego Rivera y Frida Kahlo.
Maestro de la luz y la composición, Weston comenzó, en 1927, a fotografiar conchas y verduras de los que solía realizar primerísimos primeros planos para conseguir una calidad semiabstracta. La fotografía más conocida de estas es la imagen de un pimiento verde que parece una escultura abstracta. También hizo desnudos femeninos. Weston fue miembro del grupo f/64 realizando imágenes directas y sin manipular. En 1937 se convirtió en el primer fotógrafo en recibir una beca Guggenheim. La beca se renovó en 1938 lo que le permitió viajar y fotografiar por toda California y el oeste de Estados Unidos.
lunes, 10 de febrero de 2014
HENRI CARTIER-BRESSON
Henri Cartier-Bresson
Sin duda sus estudios de pintura unidos a lo que el denomina "dibujo instantáneo" conseguido a través de la cámara nos han legado un impresionante documento gráfico sobre lo que ha sido el pasado siglo en este planeta Tierra.
A los amantes de la Antropología, seguro que les fascinarán los retratos y las imágenes del devenir diario. Está fuera de toda duda su habilidad para buscar las ocasiones y preservarlas en los 35 mm en su actividad como "fotógrafo de la calle".
El mundo pasa rápidamente. Podemos asistir pasivamente a ese paso o podemos guardar los instantes para la posteridad.Henri Cartier-Bresson es un maestro en esa detención del tiempo con sus "dibujos instantáneos". Otro aspecto característico de sus fotografías es su técnica de jamás recortar los negativos, se positivan completos, sin encuadrar ni cortar nada. Eso denota una composición rigurosa, previa a la toma. Observa los personajes, ordena elementos y elige el momento del disparo en ese breve instante en que todo forma un conjunto significativo, lo que él define como el momento decisivo.
BREVE RESEÑA BIOGRÁFICA
Henri Cartier-Bresson nació en 1908 en Chanteloup Francia, en una familia de clase media. De niño ya se siente atraído por la fotografía. Realiza estudios de pintura y literatura en Cambridge, pero es en 1931 cuando comienza su andadura como fotógrafo.
En 1932 adquiere su "maravillosa" Leica: el formato de 35 mm llega a sorprenderle y fascinarle. En aquellos momentos el tamaño de las cámaras y toda la parafernalia que necesariamente rodeaba a la fotografía evitaba uno de los aspectos muy valorados por Henri, que no es otro que la oportunidad y la espontaneidad unido al anonimato del fotógrafo. Incluso llega a recubrir de negro las partes niqueladas de su cámara para pasar inadvertido.
Se sintió atraído por imágenes de fotografía deportiva publicada en las revistas francesas y alemanas de los años 30.
En la Segunda Guerra Mundial es hecho prisionero por los alemanes, consiguiendo escapar en 1943. Antes había participado en una película sobre la Guerra Civil Española.
Junto a Robert Capa es cofundador de la agencia Magnum Photos.Nunca publicó un portfolio, pero sus libros son numerosos.Es de destacar el publicado en los años 50 titulado Images a la sauvette que es todo un legado y compendio del significado, técnica y utilidad de la fotografía.
A lo largo de seis décadas ha recorrido el mundo y realizado innumerables fotografías.
En uno de sus campos preferidos, el retrato, nos ha dejado todo un rosario de personajes del siglo XX prisioneros para siempre.
En uno de sus campos preferidos, el retrato, nos ha dejado todo un rosario de personajes del siglo XX prisioneros para siempre.
Las implicaciones sociales de su trabajo son enormes al registrar un mundo humano en su contexto.
Para ampliar la información:
ROBERT DOISNEAU
Robert Doisneau , maestro de la fotografía (1912-1994), nació en Gentilly, Francia. (1912-1994). Tras la muerte de su madre, el pequeño Doisneau enfrenta la incomprensión de una madrastra que no lo aprecia, obligándolo a recluirse en la soledad; un periodo en el que desarrolla su agudo sentido de la observación y el amor por las cosas simples.
Años más tarde (1925) se traslada a París donde trabaja en un taller de L’Ecole Estienne y aprende el oficio de grabador litográfico. A fines de 1929, consigue un puesto en un estudio de artes gráficas donde adquiere sus primeros conocimientos fotográficos.
Durante los años treinta conoce a Andrés Vigneau- fotógrafo- cuya influencia será gravitante para Doisneau en la adquisición de nuevas experiencias y conocimientos artísticos. Al igual que Vigneau, adhiere con fervor a las ideas y teorías de la Bauhaus.
Posteriormente, consigue un puesto estable como fotógrafo publicitario para Industrias Renault en Boulogne-Billancourt.
Durante los años 40 establece una estrecha e influyente amistad con dos grandes de la literatura francesa universal: Jacques Prévert y Blaise Cendrars.
Además, a fines de esa década, incursiona como fotógrafo de modas trabajando para la revista Vogue. Desde entonces, realiza los más diversos reportajes en medios escritos europeos y norteamericanos, que le dan renombre internacional.
Durante los años siguientes y hasta su muerte, recibe importantes galardones (premios Niepce y Kodak) y participa en innumerables exposiciones individuales y colectivas (junto a Cartier-Bresson, Brassai, Ronis), en las más renombradas galerías del mundo.
Sólo en Francia, los libros dedicados a sus trabajos suman más de 36.
Su obra íntima, sincera y humanista le han significado la aclamación mundial, convirtiéndose en uno de los artistas más admirados y apreciados de la historia de la fotografía.
Enemigo acérrimo de toda cotidianidad rutinaria, Doisneau registraba los instantes y actitudes del sujeto común inserto en una realidad que calificaba de caricaturesca, convirtiéndola a través de su cámara en escenas ideales, no exentas de humor enmarcadas en composiciones pictóricas que reflejan un mundo propio, acaso perfecto y casi irreal.
Una de las virtudes de este maestro es su transparencia, la facilidad con que sus imágenes son apreciadas por el más vasto público, el mejor ejemplo es su Beso en el Hotel de Ville, en París que se convirtió en un ícono reconocible a escala mundial.
Enemigo acérrimo de toda cotidianidad rutinaria, Doisneau registraba los instantes y actitudes del sujeto común inserto en una realidad que calificaba de caricaturesca, convirtiéndola a través de su cámara en escenas ideales, no exentas de humor enmarcadas en composiciones pictóricas que reflejan un mundo propio, acaso perfecto y casi irreal.
Una de las virtudes de este maestro es su transparencia, la facilidad con que sus imágenes son apreciadas por el más vasto público, el mejor ejemplo es su Beso en el Hotel de Ville, en París que se convirtió en un ícono reconocible a escala mundial.
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| Robert Doisneau |
miércoles, 5 de febrero de 2014
martes, 4 de febrero de 2014
EASTON ADAMS, Ansel (1902-1984)
Nació en San Francisco, California. Creador del sistema de zonas y conocido mundialmente por sus fotografías de paisajes en blanco y negro del parque nacional Yosemite en Estados Unidos. Escribió varios libros de fotografía entre los que merece la pena destacar sus manuales de instrucción técnica: La Cámara, El Negativo y La Copia.
Adams fue un experto en el control de la exposición fotográfica. Su conocimiento fue tan profundo que le llevo a desarrollar su teoría sobre el sistema de zonas, método de exposición que permite de conseguir la exposición deseada de forma precisa.
El sistema en cuestión se basa en el hecho de que el fotómetro de la cámara siempre evalúa la zona medida como un gris medio. El fotógrafo debe aumentar o disminuir la exposición para compensar el exceso, o defecto de luz y conseguir así el resultado deseado.
En 1932 Adams, junto con otros fotógrafos, formó un grupo llamado f/64. Este grupo le hizo alejarse de un estilo pictoralista para pasar a lo llamado “Straight photography”.
En 1953 por cuestiones económicas comenzó a hacer fotografía comercial y trabajó para marcas como Kodak, IBM o AT&T.
Adams fue un ecologista convencido, su amor por la naturaleza y especialmente por el parque Yosemite hizo que su obra girase en torno a esta temática. Sus imágenes son hoy en día autenticos símbolos de América.
Fue criticado abiertamente por fotógrafos como Cartier-Bresson por no poner humanos en sus fotografías. Sin embargo fue todo un visionario y a pesar de vivir en la época “analógica” de la fotografía supo ver la revolución que supondría en la fotografía la era digital que apenas comenzaba cuando el abandonaba este mundo.
Murió en 1984 víctima de un cáncer.
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